Franz (República Tcheca/Polônia/Alemanha/França, 2025)

Concebido como um mosaico caleidoscópico, “Franz”, de Agnieszka Holland, é um biopic não convencional sobre Franz Kafka (Idan Weiss), construído como uma teia que mistura fases da vida real com ecos de suas obras. O foco romântico principal é heterossexual: relacionamentos intensos e atormentados com mulheres como Felice Bauer (Carol Schuler), Grete Bloch (Gesa Schermuly, melhor amiga de Felice) e Milena Jesenská (Jenovéfa Boková), marcados por noivados frustrados, cartas obsessivas e tensões constantes entre desejo e fuga.

No entanto, há camadas que tocam em questões de masculinidade, corpo e sexualidade de modo não normativo: o longa dá destaque a uma experiência real breve de Kafka num “nude camp”, com nudez masculina frontal integral, acrobática e desconfortável, em que o escritor surge cercado por homens nus. Holland usa isso para humanizar Kafka como alguém em crise identitária, sensível, tímido, atormentado pela pressão paterna de “ser homem”, com flashbacks do pai Hermann Kafka (Peter Kurth) cobrando ideais masculinos.

O filme encontra maneiras para acompanhar a marca que Franz Kafka deixou no mundo desde seu nascimento na Praga do século XIX até sua morte na Viena pós-Primeira Guerra Mundial. A princípio, o longa se interessa em retratar a vida do escritor tcheco como um emaranhado de memórias, cartas e fragmentos literários, sem seguir a linha reta de uma biografia convencional.

No cerne do “Franz” está um conflito irredimível: o protagonista constrói laços profundos e dolorosos com o mundo ao redor, enquanto sua própria fragilidade o impede de se entregar completamente a eles, transformando cada relação em matéria-prima para sua escrita.

Embora a sexualidade de Kafka permaneça um terreno de especulação e debate, “Franz” dedica espaço sutil aos elementos queer que perpassam sua existência. O retrato sugere desejos não resolvidos e amizades carregadas de afeto intenso com figuras masculinas como Max Brod (Sebastian Schwarz), além de uma profunda aversão à intimidade física convencional, vista como algo impuro ou ameaçador; essas camadas não são resolvidas em romance explícito, mas alimentam a sensação constante de alienação corporal e emocional que define o personagem.

“Franz”, de Agnieszka Holland, é sobre esse período crucial da vida do escritor, mostrando como ele navega entre o peso da família, as expectativas sociais e a criação literária que o devora por dentro. A diretora transforma as inseguranças de Kafka em imagens fragmentadas e incômodas, revelando um homem cuja grande obra exige a renúncia constante de sua própria paz.

O filme não é uma biografia tradicional, já que é construído em pedaços de memória e ficção, porém transmite a dor, a paixão e a personalidade de um gênio. Sombrio e preciso, o longa entrega momentos reveladores, e quando as obras de Kafka são finalmente compreendidas, tornam-se a grande obra-prima de uma vida que nunca se encaixou no mundo.

Everything and the Universe (EUA, 2025)

 Sarah Scarlett Downing estreia em longas com uma comédia romântica indie que traz frescor ao gênero. “Everything and the Universe” segue Jane Kinney (Nicolette Pearse), uma cientista cética e sexualmente fluida, e Henry Devine (E.J. Bonilla), um romântico que acredita no destino, enquanto seguem para o casamento da amiga Sam (Chelsea Gilligan) na cidade universitária de Durham, na Carolina do Norte. O que começa como um encontro casual entre estranhos se transforma em uma aliança improvável quando os dois descobrem que estão apaixonados pela mesma mulher.

A direção de Downing mantém bom equilíbrio entre leveza e densidade emocional. O roteiro foge do melodrama excessivo ao priorizar situações constrangedoras que soam autênticas. Durham funciona como um cenário vivo: ruas arborizadas e cafés universitários contrastam com as turbulências internas dos protagonistas. A trilha sonora de indie folk suave ajuda a estabelecer um tom coeso, tornando “Everything and the Universe” uma experiência fluida e bem ritmada.

A química entre Nicolette Pearse e E.J. Bonilla é um dos pontos altos. Jane é construída com camadas de sarcasmo e vulnerabilidade que funcionam bem, enquanto Henry traz um romantismo mais ingênuo. Chelsea Gilligan interpreta Sam com presença marcante, ao mesmo tempo magnética e complexa. Luke Roberts completa o quarteto dando a Brian um arco contido, porém convincente, mesmo com tempo de tela reduzido.

No centro da história há uma representatividade queer integrada e sem didatismo. Jane é sexualmente fluida de maneira natural. O arco de Brian como professor no armário aborda questões de internalização e momento certo na vida queer com sensibilidade, evitando clichês trágicos. “Everything and the Universe” apresenta o amor queer em suas diversas formas, fluido, confuso, generoso, de modo direto e respeitoso,

Os planos de sabotagem e os supostos “sinais do universo” geram momentos cômicos que também servem como metáfora para a tentativa de controlar o imprevisível do afeto. Downing dosa humor físico e confissões sinceras com equilíbrio, mantendo o ritmo constante. “Everything and the Universe” é uma comédia romântica sólida que sai do padrão heteronormativo sem abrir mão do charme do gênero. É leve, honesta emocionalmente e celebra a possibilidade de erro, desejo e reinvenção no amor.

A PAIXÃO SEGUNDO G.H.B. SERÁ EXIBIDO EM FESTIVAL NA ARGENTINA

O cinema brasileiro segue circulando pelo mundo: “A Paixão Segundo G.H.B.”, novo longa de Gustavo Vinagre e Vinícius Couto, foi selecionado para o BAFICI - Festival Internacional de Cinema Independente de Buenos Aires, um dos principais eventos dedicados ao cinema autoral na América Latina.

O filme será exibido três vezes na capital argentina: no dia 21 de abril, às 23h, no Cinépolis Recoleta; no dia 23, às 19h35, no Cinépolis Plaza Houssay; e no dia 24, às 23h40, também no Plaza Houssay. O festival acontece entre 15 e 26 de abril.

Antes de chegar à Argentina, o longa teve sua estreia mundial no Festival Internacional de Cinema de Rotterdam, em janeiro, reforçando sua presença no circuito internacional.

Na trama, um encontro entre dois homens evolui para experiências coletivas cada vez mais intensas, enquanto o protagonista Matias revisita memórias afetivas e sexuais. Ao longo dessa jornada, ele dialoga com uma figura fictícia inspirada na literatura brasileira, em uma referência direta ao universo de Clarice Lispector.

A ideia do filme surgiu quase como uma provocação: misturar o clássico “A Paixão Segundo G.H.” com uma narrativa queer contemporânea. Mas o que começa como brincadeira ganha densidade ao incorporar temas como dissociação, linguagem e experiência sensorial.

Segundo os diretores, o projeto busca encarar de frente o silêncio em torno do chemsex, apostando em uma abordagem que prioriza memória, sensação e afeto, em vez de julgamentos. A narrativa se divide entre momentos de intensidade e fases de esgotamento, refletindo ciclos de desejo e limite.

Produzido pela Carneiro Verde Filmes, o elenco reúne Vinícius Couto, Igor Mo, Rodrigo Campos, Luciano Falcão, Christiane Tricerri e Jessé Jorge. No Brasil, a distribuição fica por conta da Cajuína Audiovisual.

Sinopse:

Um encontro casual vira um ménage à trois; o ménage à trois vira uma orgia. Nesta odisseia de quarto gay de realismo mágico, Matias relembra seus encontros passados e reflete sobre seu futuro, enquanto conversa com uma figura fictícia da literatura brasileira.

Trio (Itália, 2024)

 “Trio", de Luigi Il Grande, é um curta sobre o coração poliamoroso. Com apenas 18 minutos, o filme acompanha um trio já estabilizado, dois homens e uma mulher, cuja rotina de desejo compartilhado e cumplicidade cotidiana é abalada pela chegada de uma quarta figura feminina. O que poderia ser só mais um exercício de não-monogamia vira, nas mãos de Il Grande, um estudo cirúrgico sobre ciúme, limites e o que acontece quando o equilíbrio de um sistema queer é testado por fora. Não há julgamento moral barato; o diretor filma o desconforto com a mesma delicadeza com que captura o tesão.

O grande acerto aqui é tratar o poliamor não como utopia performática, mas como construção frágil e humana. Chiara Di Lazzaro e Moira Cerasia, creditadas na produção e direção auxiliar, ajudam a dar densidade emocional ao texto, que evita o didatismo e mergulha direto na pele dos personagens. As cenas de intimidade são cruas, quase documentais, sem cair no pornográfico gratuito. São olhares que demoram, toques que hesitam, silêncios que pesam. O curta entende que, no poliamor, o corpo nunca é só corpo: ele é território de negociação constante, de poder e de entrega.

A montagem alterna o cotidiano doméstico com os momentos de ruptura, criando uma sensação constante de instabilidade afetiva. Luigi Il Grande filma o apartamento como se fosse uma extensão dos corpos, paredes que apertam, luzes que revelam demais, espelhos que multiplicam a multiplicidade.

O curta desmonta a ideia romântica de que “amor multiplica e não divide”. Aqui o amor divide, sim… mas também expõe rachaduras, inseguranças e o fantasma da exclusão. A quarta mulher não é vilã nem salvadora; ela é catalisadora. E é exatamente nessa recusa de binarismos que o filme não celebra o poliamor como panaceia, mas o questiona como prática viva, suada e imperfeita.

Por trás da câmera, Il Grande demonstra maturidade rara num curta: ele sabe quando mostrar e quando esconder, quando deixar o espectador sentir o desconforto no próprio corpo. As atuações, contidas e precisas de Costanza Arciero, Gabriele Monaco, Martina Turano, Riccardo Cambiaghi, evitam o melodrama que costuma assombrar filmes sobre relacionamentos não-monogâmicos. O resultado é um filme que pulsa com tesão e melancolia ao mesmo tempo.

“Trio” não resolve nada e é exatamente por isso que acerta. Num momento em que o cinema queer mainstream às vezes romantiza demais a não-monogamia ou a transforma em fetiche cool, este curta italiano pequeno e afiado devolve o debate pro lugar mais honesto: o da carne, do ciúme, da escolha diária. É poliamor tratado com maturidade, desejo e respeito.

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Cinema brasileiro conquista vaga na Competição da Semana da Crítica de Cannes 2026

O cinema brasileiro garantiu um espaço de destaque no 79º Festival de Cannes. Foi anunciado que o longa-metragem “Seis Meses no Prédio Rosa e Azul” (“Seis Meses en el Edificio Rosa con Azul”), do diretor mexicano Bruno Santamaría Razo, integra a seleção competitiva da Semana da Crítica.  uma das seções mais prestigiadas do festival, dedicada à descoberta de novos talentos.

O filme é uma coprodução entre México (Ojos de Vaca), Brasil (Desvia) e Dinamarca (Snowglobe) e surge como o único representante da América Latina na mostra competitiva de longas-metragens da programação. Trata-se ainda do terceiro filme mexicano selecionado para a seção na história da Semana da Crítica.

Memória, afeto e HIV nos anos 90

Inspirado nas memórias pessoais do diretor, Seis Meses no Prédio Rosa e Azul foi rodado em película 16mm e se passa na Cidade do México no início da década de 1990. No dia em que completa 11 anos, o jovem Bruno percebe os sentimentos que nutre pelo melhor amigo, Vladimir. No mesmo período, a família recebe a notícia de que o pai foi diagnosticado com HIV. Como nas canções de salsa, a casa se enche de canto e dança para afastar a dor. Trinta anos depois, Bruno Santamaría Razo reconstrói e reimagina, pela lente do cinema, aquilo que não conseguiu compreender completamente quando criança.

Forte presença brasileira

Além da coprodução, o longa tem significativa participação brasileira. A produção executiva no Brasil fica a cargo de Rachel Daisy Ellis e Camille Reis. O ator cearense Demick Lopes (“A Filha do Palhaço”, “Inferninho") integra o elenco no papel de coadjuvante. Grande parte da pós-produção foi realizada no país, com equipe formada por nomes de destaque: os editores Marília Moraes (“Malu”) e Eduardo Serrano (“O Agente Secreto”), a desenhista de som Miriam Bideram, o compositor Leo Chermont, o estúdio de efeitos especiais Aberração Kromatica Filmes, a produtora executiva Amanda Luna e as pós-produtoras Bia Baggio e Ivich. A produtora mexicana Bruna Haddad também possui nacionalidade brasileira.

No Brasil, a distribuição será feita pela Fistaile. As vendas internacionais estão a cargo da Luxbox.

Primeiras impressões sobre a 3ª temporada de EUPHORIA

Após quatro anos de espera, a terceira temporada de “Euphoria” finalmente estreou. O episódio 1 promete, mas não entrega tudo o que um dia o público um dia amou na série. Sai o visual impecável e entra um México desértico e genérico, sempre objetificado como terra dos cartéis e de ninguém. Sydney Sweeney rebolando de fio-dental em fantasias de OnlyFans, bunda e peitos, é o candy eye hétero, que reforça a misoginia da indústria. Gatilhos jogados na tela sem filtro e um elenco que, honestamente, já pesa mais que a própria atração principal, justificariam que ela não precisava retornar.

A forma como “Euphoria” lida com trauma, dependência e sexualidade continua parecendo mais provocação barata do que reflexão profunda querendo inflar o ego de seu showrunner e rei das tretas nos bastidores, Sam Levinson.  O episódio abre com Rue (Zendaya), reforçando estereótipos, contrabandeando fentanil no México, engolindo pacotinhos e cuspindo drama na fronteira, mostrando que em 5 anos ela apareceu zero, enquanto Cassie navega sua bolha suburbana de direita, filma conteúdo erótico no OnlyFans para bancar um casamento de 50 mil dólares em flores com Nate (Jacob Elordi).

O desfecho de Fez, interpretado pelo falecido Angus Cloud, é preguiçoso, destinado a 30 anos na prisão, citado vagamente. Os maiores personagens como Jules(Hunter Shaffer) nem aparecem. Colman Domingo retorna como Ali, o padrinho que tenta colocar os 12 passos do NA (Narcóticos Anônimos) na cabeça de Rue, que visivelmente não quer melhorar, não busca ajuda, tratamento ou redenção. Há uma discussão completamente equivocada sobre o 3º passo, um erro grotesco de roteiro que demonstra a falta de cuidado e pesquisa. Não é apenas ruim, é irresponsável!

Labrinth ficou de fora e inclusive segue expondo suas indignações com o tratamento recebido.  A trilha de Hans Zimmer mistura faroeste, country, rap e pop, dando um tom épico ao caos mas sem o tom etéreo que o britânico trazia. “Euphoria” sempre soube embalar o problema em beleza, e o episódio 1 nem isso consegue. É quase bonito. É problemático. E é exatamente por isso que, mesmo com ranço, o público vai assistir até o final.

Primeiras impressões? A série continua viciada em usar o corpo (principalmente o feminino nesse começo) como chamariz visual enquanto os personagens envelhecem e as tramas ficam mais rasas. Quatro anos de espera para um arco que parece ter passado apenas quatro meses. O primeiro capítulo precisava ser mais babilônico, mais icônico. Seguiremos acompanhando, só pra falar mal depois.

Peaches Goes Bananas (Bélgica/França, 2024)

 

“Peaches Goes Bananas”, de Marie Losier, cineasta experimental francesa-belga, conhecida por retratos íntimos de figuras underground como Genesis P-Orridge, passa 17 anos filmando a canadense Merrill Nisker, vulgo Peaches, e transforma o material bruto em um retrato pictórico que pulsa com tesão, raiva e afeto. Não é biografia linear, é um diálogo de duas décadas entre duas artistas que se entregam ao grotesco, ao corpo e à subversão de gênero. O filme captura a artista no palco como uma antichrist elétrica, peitos de silicone balançando, voz rouca cuspindo hinos feministas, e fora dele como uma figura terna, quase maternal, que cuida da irmã Suri com a mesma intensidade que devora plateias.

O estilo de Losier é puro cinema de corpo: 16mm e HD se entrelaçam em montagem não-cronológica, com som e imagem às vezes separados, colagens sonoras que fazem o espectador sentir o suor da performance na pele. “Peaches Goes Bananas” não explica Peaches; ele a encarna. As sequências de shows são cruas, próximas, quase pornográficas na energia, enquanto os momentos domésticos revelam uma vulnerabilidade que desmonta o mito da diva subversiva intocável. O foco está no envelhecimento como potência: quanto mais anos passam, mais Peaches parece à vontade no próprio corpo, transformando rugas e flacidez em armadura queer, em celebração da carne que não se curva ao padrão heteronormativo de juventude eterna.

O que torna “Peaches Goes Bananas” especial é exatamente essa ternura fora do holofote. Losier filma Peaches cuidando da irmã com esclerose múltipla, conversas sussurradas, risadas cúmplices, e de repente o monstro de palco vira humana, e é aí que o filme explode. O corpo não é só ferramenta de provocação; é território político de resistência ao tempo, ao machismo, ao binário de gênero. Peaches usa atributos masculinos de forma cômica e feroz, queera a própria imagem de sex symbol e, com o passar dos anos, abraça uma liberdade ainda mais selvagem. É cinema queer no seu melhor: não apologético, não explicativo, só pulsando.

Comparando com “Teaches of Peaches”, de Philipp Fussenegger e Judy Landkammer, vencedor do Teddy Award de Melhor Documentário na Berlinale 2024, o contraste é delicioso e complementar. Enquanto o filme alemão mergulha na turnê de aniversário dos 20 anos de “The Teaches of Peaches”, com arquivos dinâmicos, ensaios frenéticos e o espetáculo grandioso da Peaches em turnê, “Peaches Goes Bananas” recusa o glamour da carreira e vai para o íntimo, para o off-stage, para o processo lento de envelhecer junto com a artista. Um é explosão coletiva, o outro é sussurro particular.

“Peaches Goes Bananas” é um manifesto contra o puritanismo etário e o apagamento de corpos que ousam envelhecer em cena. Marie Losier não filma uma estrela; filma uma amizade, um corpo em constante revolução e uma energia que, com o tempo, só fica mais potente. Porque Peaches não vai embora, ela só fica mais banana, mais livre, mais transgressora.

The Last Year of Darkness (午夜出走 , China/EUA, 2023)

Em “The Last Year of Darkness”, de Benjamin Mullinkosson, o que resta de uma boate chamada Funky Town, em Chengdu, não é apenas um espaço físico prestes a ser engolido pelo concreto chinês: é um corpo vivo, pulsante, que respira através de corpos queer, skatistas, drags e DJs que transformam a noite em refúgio contra o dia que avança sem piedade. O documentário, filmado ao longo de anos, captura o último suspiro dessa cena underground como se a câmera fosse mais um frequentador anônimo do que um observador distante. Aqui, a gentrificação não é mero pano de fundo; é o vilão silencioso que ameaça apagar, junto com as luzes vermelhas da boate, a possibilidade mesma de existir fora das normas.

O que Mullinkosson faz é menos registrar uma subcultura e mais revelar sua anatomia afetiva. Yihao, a drag queen mercurial que atravessa o filme como uma faísca de glitter e angústia, flerta, vomita, dança e questiona sua própria fluidez sexual num fluxo que recusa rótulos. Ao seu lado, DJs e frequentadores transitam entre o hedonismo cru e a solidão melancólica, construindo laços que não cabem em definições heteronormativas. 

A estética do filme é deliberadamente suja e granulada. A câmera se cola aos corpos em movimento, aos silêncios entre as batidas, à paleta de vermelhos e azuis que transforma a boate num útero urbano. Não há romantização: o vômito, a ressaca, as brigas e as despedidas são mostrados com a mesma ternura que as danças extáticas.

No cerne do documentário pulsa a efemeridade da juventude queer sob regimes que preferem invisibilidade. Chengdu, com sua modernização acelerada, funciona como metáfora maior: o progresso capitalista devora tudo o que não se encaixa, incluindo os espaços de liberdade sexual e afetiva. Mullinkosson, americano radicado na China, filma sem paternalismo ou exotismo; ele filma como quem ama. O resultado é um retrato que transcende o local: é sobre qualquer comunidade queer que vê seus refúgios serem demolidos em nome do “desenvolvimento”. A boate Funky Town fecha, mas o filme a mantém viva, como um ato de memória rebelde.

O que mais impressiona é a ausência de moralismo. Não há lições de resistência explícita nem denúncias diretas ao autoritarismo chinês. Em vez disso, o filme confia na força poética do registro: a câmera acompanha a dor da perda sem explicá-la, deixando que o espectador sinta o peso do que se vai. É nessa contenção que reside sua potência política. Em tempos de censura global às expressões queer, “The Last Year of Darkness” lembra que a simples existência de corpos dançando, desejando e se tocando já é, por si só, um manifesto contra o apagamento.

O documentário nos coloca num luto coletivo e, ao mesmo tempo, uma celebração feroz. Mullinkosson entrega não apenas o último ano de uma boate, mas o último ano de uma versão possível de si mesmo para toda uma geração. Em meio à escuridão que se anuncia, o filme acende uma luz discreta, mas inextinguível: a de que, enquanto houver corpos queer se abraçando na penumbra, haverá sempre um lugar onde a noite ainda pode ser salva.

O Faz-Tudo (Brasil, 2025)

Em “O Faz-Tudo”, Fábio Leal entrega um curta delirante e libertário. O filme abre com um letreiro simples, quase didático, que já entrega o jogo: estamos prestes a assistir a um clipe da música “Take a Toke”, do C+C Music Factory, eternizada na trilha de “Quatro por Quatro”. Essa escolha não é gratuita. Leal transforma a nostalgia noventista da novela das sete numa porta de entrada para o tesão mais escrachado e desavergonhado possível, como se o videoclipe da MTV Brasil tivesse sido sequestrado por alguém que decide, enfim, mostrar o que sempre esteve implícito naqueles corpos suados dançando na tela.

A premissa é absurdamente simples e genial: um morador de apartamento contrata um faz-tudo (Eduardo Magliano) e, de uma frase mal-entendida, surge a proposta de filmar o trabalhador nu protagonizando o tal clipe. O que poderia ser apenas uma piada vira um exercício de desejo puro. Leal não pede licença para o erotismo. Ele o escancara, celebra e debocha ao mesmo tempo, transformando o ato de reformar um apartamento numa fantasia homoerótica que flerta abertamente com a pornochanchada dos anos 70, só que atualizada, enviadada e sem o menor pudor.

A fotografia, de Vicente Otávio, é o grande achado visual do curta. Ele constrói um verdadeiro caleidoscópio de luzes neon, cores saturadas e closes penianos que funcionam como verdadeiros protagonistas. Cada enquadramento parece pulsar com o ritmo da música, transformando o corpo do faz-tudo num objeto de desejo que dança, toca teclado com o pau e se entrega à câmera sem nenhuma vergonha. Não há fetichismo velado aqui: o olhar é direto, guloso, celebratório.

É, acima de tudo, um clipe homoerótico assumido. Leal transforma o formato comercial mais pop possível num espaço de afirmação sexual radical. O videoclipe deixa de ser mero suporte musical e vira o próprio filme: cortes rápidos, efeitos de luz estroboscópica, lettering retrô e uma trilha que, ao invés de soar datada, ganha nova vida ao embalar um pênis em close. O resultado é hilário, excitante e politicamente potente. Em apenas cinco minutos, Leal prova que o desejo queer não precisa de justificativa dramática para existir: ele basta a si mesmo.

O curta dialoga diretamente com a filmografia de Leal, que sempre soube misturar autoficção, humor escrachado e exploração do corpo. Aqui, porém, o tom é ainda mais leve e brincalhão, quase uma resposta ao peso pandêmico de “Seguindo Todos os Protocolos”. “O Faz-Tudo” é o momento em que o cineasta pernambucano decide se divertir sem culpa com o próprio tesão, transformando uma situação banal de reforma em metáfora perfeita para o desejo que surge do cotidiano, do inesperado, do “quem diria”.

“O Faz-Tudo” não é só um curta vencedor de prêmios (Festival do Rio, Janela de Cinema do Recife). É um manifesto lúdico contra o puritanismo que ainda ronda parte do cinema contemporâneo. Leal lembra, com alegria e muito tesão, que o corpo queer pode ser objeto de riso, de desejo e de arte ao mesmo tempo. E faz isso com tanta graça que o espectador sente uma vontade louca de dançar “Take a Toke” pelado em casa. 

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Erros Épicos (Big Mistakes, EUA, 2026)

“Erros Épicos" marca o regresso de Dan Levy ao universo das séries de comédia familiar, agora com um tom mais sombrio e criminoso, em parceria com Rachel Sennott na criação. A atração da Netflix, com oito episódios, segue Nicky, um pastor gay de Nova Jersey, e a irmã Morgan (Taylor Ortega), arrastados para o submundo do crime organizado após um roubo desastrado que envolve um colar falso ou não tão falso assim. O que começa como uma chantagem transforma-se numa saga de favores, segredos e lealdades forçadas, onde a família disfuncional se revela o verdadeiro motor do caos.

A narrativa é construída sobre a tensão entre o ordinário e o absurdo: os irmãos incompetentes tornam-se o duo mais desorganizado do crime, enquanto a mãe (Laurie Metcalf, em estado de graça) e a avó falecida adicionam camadas de neurose e memórias reprimidas. O ritmo alterna entre sequências de pura comédia física e momentos de quietude que revelam as fissuras emocionais da família.

Dan Levy, no papel de Nicky, entrega uma interpretação matizada. O pastor gay assumido, mas obrigado a manter o namoro com  Tareq (Jacob Gutierrez) em segredo porque a igreja “aceita” pastores gays desde que sejam celibatários, carrega o peso emocional da trama. A sua performance navega com precisão entre o humor autodepreciativo e a dor contida de viver parcialmente fora do armário. Taylor Ortega, como Morgan, surge como contraponto perfeito: impulsiva, hilária e igualmente presa nas próprias contradições.

A camada queer é uma bagunça deliciosa e caótica! A identidade de Nicky não é enfeite nem pano de fundo, ela explode no meio da trama, misturando desejo reprimido, fé hipócrita e aquele armário que aperta o peito o tempo todo. O pastor vive o caos total: aceito pela igreja desde que fique “celibatário”, né? Enquanto isso o namoro com Tareq vira segredo sujo, e os segredos da família viram um emaranhado de mentiras que espelham o próprio crime. Desejo e chantagem se embolam, afeto vira manipulação, romance vira bagunça. Tudo grita, tropeça e sangra ao mesmo tempo. É bagunçada, caótica viva, sem filtro de boa conduta.

A série aposta numa estética de comédia criminal ágil. O humor ácido surge não como piada fácil sobre religião ou sexualidade, mas como ferramenta para questionar as normas que aprisionam os personagens. Ainda assim, a série nem sempre escapa de certos excessos: o ritmo irregular em alguns episódios centrais faz com que a sátira social perca força, e os vilões do crime organizado permanecem um tanto  genéricos. Mesmo assim, o final entrega um twist que reconfigura tudo o que vimos, reforçando a ideia de que os maiores erros são sempre os mais íntimos.

No panorama atual da Netflix, “Erros Épicos" surge como um respiro queer que subverte o estereótipo do gay bem-comportado ao colocá-lo no centro de um submundo caótico. Não é a série mais perfeita do ano, mas é aquela que mais corajosamente explora como o armário e o crime podem ser duas faces da mesma moeda de sobrevivência. Um erro épico que, no final, acerta em cheio no que realmente importa, o riso, ainda que acompanhado de constrangimento. 

Ataduras (Brasil, 2026)

 “Ataduras”, de JP Corrêa, é um curta que já chega com uma proposta clara: transformar o horror em linguagem de amor. Com apenas 19 minutos, o filme mergulha em uma atmosfera densa e carregada, onde Eva (Clara Raddatz) e Ágata Shirley (Verenna Cortegoso) constroem uma relação que desafia qualquer noção convencional. A história se desenrola a partir de um interrogatório conduzido por um investigador (Carlos Gui Silva), enquanto, em flashbacks viscerais, acompanhamos o nascimento de um romance que mistura desejo, mutilação e devoção.

A estrutura não linear funciona como um dos grandes acertos do filme. O presente, frio e quase clínico, contrasta com um passado saturado, onde tudo pulsa em excesso. Esse jogo entre contenção e explosão cria uma experiência sensorial interessante, como se o espectador estivesse constantemente atravessando duas realidades: a do julgamento e a da entrega. A confissão vira, então, não apenas um recurso narrativo, mas um dispositivo emocional, onde cada memória carrega peso e intensidade.

Esteticamente, “Ataduras” é extremamente consciente de seu orçamento. A fotografia, assinada por Linna Nascimento, aposta na luz e sombra com precisão, esculpindo corpos e espaços com luz e sombra de forma quase pictórica. Há uma influência evidente de referências como o expressionismo alemão e o barroco, especialmente na forma como os corpos são enquadrados e iluminados. As cicatrizes, as ataduras, o sangue, tudo é tratado como composição estética.

Esse cuidado estético não é gratuito, ele está diretamente ligado ao tema central do filme: o corpo como território político e emocional. Eva e Ágata não são apenas personagens, mas construções simbólicas de uma feminilidade marginalizada que se recusa a ser domada. A mutilação, aqui, deixa de ser violência pura e passa a ser também linguagem de intimidade, um gesto extremo de confiança e entrega.

Ao se posicionar como um horror sáfico, o curta não trata o amor entre mulheres como algo a ser suavizado ou normalizado, mas como uma força intensa, radical e até monstruosa. A ideia de “monstruosidade queer” aparece como potência. Eva e Ágata encontram uma na outra não apenas amor, mas um espaço possível de existência em um mundo que as rejeita. O grotesco vira abrigo, e o sangue, vínculo.

Premiado com Menção Honrosa no Hollywood Blood Horror Festival e semifinalista no IndieX Film Festival, “Ataduras” é um trabalho autoral que aposta alto em sua identidade. A estreia nacional no MUCA marca mais um passo de um projeto que entende o horror não como susto, mas como experiência emocional e política. Entre sombras e carne, o filme encontra beleza onde normalmente se espera repulsa, e é nesse gesto que reside sua potência.

Papagaios (Brasil, 2025)

“Papagaios”, dirigido por Douglas Soares, mergulha na periferia do Rio de Janeiro, em Curicica, para contar uma história que mistura humor ácido, tensão e um olhar bastante particular sobre a obsessão pela visibilidade. A trama acompanha Tunico (Gero Camilo), um veterano “papagaio de pirata” que vive para aparecer no fundo de reportagens de TV, e vê sua rotina virar de cabeça para baixo quando conhece Beto (Ruan Aguiar), um jovem misterioso que acaba se tornando seu aprendiz. O que começa como uma relação de ensino rapidamente se transforma em algo mais complexo e perigoso.

Gero Camilo sustenta o filme com uma atuação magnética, que oscila entre o patético e o perturbador. Tunico é um personagem movido por um desejo quase infantil de ser visto, reconhecido, validado, mesmo que por poucos segundos na tela. Essa obsessão, que poderia soar apenas cômica, ganha contornos sombrios à medida que o filme avança. Há algo profundamente triste em sua necessidade de existir apenas através do olhar dos outros.

A chegada de Beto muda completamente a dinâmica. Ruan Aguiar constrói o personagem com uma ambiguidade constante, nunca entregando totalmente suas intenções. Beto é ao mesmo tempo vulnerável e calculista, alguém que aprende rápido demais e que parece entender Tunico melhor do que deveria. A relação entre os dois vira o verdadeiro motor do filme, criando uma tensão que mistura admiração, dependência e disputa.

É justamente nessa relação que “Papagaios” revela sua camada queer. Tunico enxerga em Beto não só um aprendiz, mas alguém que preenche um vazio emocional evidente, e essa aproximação carrega uma tensão homoerótica que nunca se explicita totalmente, mas está sempre ali, latente. O desejo aparece atravessado por poder, controle e necessidade de afeto, criando uma dinâmica que foge de representações mais tradicionais. Não se trata de romance, mas de uma relação ambígua, onde sedução e manipulação caminham juntas, refletindo também sobre masculinidades frágeis e carentes de validação.

Douglas Soares usa esse vínculo para ampliar o comentário sobre mídia e espetáculo. A ideia de “aparecer a qualquer custo” vai além da televisão e passa a contaminar as relações pessoais. Tunico quer ser visto pelo público, mas também por Beto. E Beto, por sua vez, parece entender como usar esse desejo a seu favor. O filme constrói, assim, um jogo de espelhos onde ninguém é completamente inocente, e onde a busca por visibilidade se confunde com a necessidade de existir.

Premiado no Festival de Cinema de Gramado, onde levou Kikitos importantes como Melhor Filme pelo Júri Popular e Melhor Ator, “Papagaios” é um thriller satírico que encontra sua força na mistura de tons e na construção de personagens moralmente ambíguos. Douglas Soares entrega um filme inquieto, que diverte e desconcerta ao mesmo tempo, enquanto expõe o quanto o desejo de ser visto pode nos levar a lugares inesperados e, às vezes, perigosos.

Dreißig Jahre an der Peitsche (Alemanha, 2024)

Rosa von Praunheim, o enfant terrible do cinema queer alemão, entrega em “Dreißig Jahre an der Peitsche” um docudrama tão cru quanto necessário: o retrato íntimo de Tina Spahr, a dominatrix Lady MacLaine, sua vizinha de andar no bairro de Wilmersdorf, em Berlim. Ao adaptar as memórias dela, Praunheim não filma apenas uma profissão marginal; ele escava três décadas de chicote, couro e desejo pago como um território de sobrevivência, trauma e reinvenção. O que poderia ser mero voyeurismo vira, nas mãos do cineasta, um ato de afeto radical: escutar a voz que a sociedade heteronormativa costuma calar ou fetichizar.

A estética, fiel à trajetória provocadora de Praunheim, recusa qualquer polimento. Câmera na mão, cortes secos, reconstituições que não escondem o artificialismo: o filme respira o mesmo anti-espetáculo que marcou obras como “Nicht der Homosexuelle ist pervers". Aqui, porém, o foco não é mais o gueto gay dos anos 1970, mas o porão de uma dominatrix que transformou dor consentida em ofício. Essa escolha formal é política: o kink não é embelezado nem julgado; é mostrado em sua cotidianidade brutal e, ao mesmo tempo, libertadora.

O que mais fascina é como o filme articula a fluidez do desejo queer para além da identidade gay. Lady MacLaine não se enquadra em rótulos fáceis; ela é mulher, dominadora, sobrevivente de uma relação materna tóxica e, acima de tudo, arquiteta de um universo onde o poder se inverte a cada sessão. Praunheim captura isso sem romantismo: os clientes, os gritos abafados, o cheiro de couro e cera. O chicote não é metáfora barata; é ferramenta real de agência num mundo que ainda pune o desvio sexual.

A relação entre diretor e protagonista ganha contornos quase familiares. A amizade nascida no corredor do prédio vira matéria cinematográfica sem cair no narcisismo. Praunheim, que sempre filmou o que a burguesia queer preferia ignorar, encontra em Tina um espelho invertido: enquanto ele documentava a revolta gay, ela cobrava para encenar a dominação que a sociedade finge repudiar. Essa cumplicidade transforma o filme num diálogo geracional sobre marginalidade e afeto.

Há, claro, o peso do trauma. A confissão de Tina sobre a mãe “que não a queria” ecoa como ferida aberta, revelando como o kink pode ser, simultaneamente, cicatriz e remédio. Praunheim não resolve o conflito; ele o expõe, deixando o espectador desconfortável, exatamente como sempre fez. O corpo da dominatrix, marcado pelo tempo e pelo trabalho, vira corpo político: prova viva de que o desejo queer não se limita à cama, mas atravessa classe, gênero e sobrevivência.

“Dreißig Jahre an der Peitsche” chega como um testamento tardio de Praunheim (falecido em 2025) e, ao mesmo tempo, como afirmação urgente: o cinema queer segue sendo o lugar onde se exorcizam as repressões que a sociedade heterossexual ainda não digeriu. Não é um filme confortável. Não pretende ser. É, antes, um chicote cinematográfico que estala no rosto da normalidade, e nos lembra que, trinta anos depois, o couro continua sendo uma das formas mais radicais de resistência.

Cruel, Usual, Necessary: The Passion of Silvio Narizzano (EUA, 2024)

Dirigido por Daniel Kremer, o documentário “Cruel, Usual, Necessary: The Passion of Silvio Narizzano” revisita a trajetória de um dos cineastas mais subestimados e ignorados do cinema anglo-canadense. O filme propõe um mergulho na vida e na obra de Silvio Narizzano, figura conhecida principalmente pelo sucesso “Georgy Girl” (1966), mas que operou com uma sensibilidade queer tanto explícita quanto velada, usando o cinema para exorcizar demônios pessoais de formas feias e belas ao mesmo tempo.

A estrutura do documentário combina material de arquivo, entrevistas estendidas e narração crítica do próprio Kremer (historiador de cinema e “guia” do espectador) para reconstruir a imagem de um autor que sempre operou nos limites do reconhecimento e da redescoberta estética. Kremer constrói o retrato de um cineasta que fez do cinema uma forma de exorcismo pessoal. Desde “Georgy Girl", Narizzano foi visto como um “one-hit wonder”, alguém disposto a desafiar abertamente os mecanismos da indústria e as convenções narrativas do período. Seus filmes voltavam constantemente a uma filmografia perplexa e pessoal, explorando demônios internos, batalhas criativas e marginalidade estética, temas que a cultura dominante preferia ignorar ou descartar como fracassos.

“Cruel, Usual, Necessary: The Passion of Silvio Narizzano” organiza um mosaico de vozes, reunindo atores, colaboradores, críticos e figuras próximas como Sidney J. Furie (mentor de Narizzano) para refletir sobre o impacto cultural de sua obra. Essa abordagem permite que o documentário apresente não apenas a filmografia de Narizzano, mas também o mito que se formou em torno de sua figura esquecida. A imagem que emerge é contraditória, marcada por talento criativo, obsessão artística e uma personalidade muitas vezes descrita como intensa e marcada por cicatrizes da indústria.

Um dos eixos mais fortes do documentário é a forma como a obra de Narizzano dialoga com a própria história do cinema dos anos 1960 a 1980. Seus filmes foram frequentemente ignorados ou subestimados por críticos e estúdios, mas Kremer os reposiciona como obras singulares que conquistam novo público. Títulos como “Blue” (1968), “Fade In” (1968), “Bloodbath" (1975) e “Young Shoulders” (1984) se tornam referências de uma estética que mistura gênero, realismo e energia quase ensaística para representar lutas criativas e pessoais.

O aspecto queer também atravessa o retrato que Kremer constrói. A sensibilidade gay de Narizzano, marcou profundamente sua filmografia. O documentário lembra que essa perspectiva ajudou a moldar seu olhar para narrativas e personagens à margem das convenções comerciais

“Cruel, Usual, Necessary: The Passion of Silvio Narizzano” funciona tanto como homenagem quanto como investigação crítica. Kremer não tenta suavizar as zonas mais sombrias da biografia do cineasta, incluindo suas lutas contra o esquecimento e as cicatrizes deixadas pela indústria. Ao reunir memórias, análises e testemunhos, o documentário sugere que a verdadeira obsessão de Narizzano nunca foi apenas o sucesso comercial, mas o próprio cinema. Uma paixão cruel, usual e necessária que, como o título sugere, acabou definindo toda a sua vida.